Φ. Παπαρήγα, Παιδική οδύνη και ετεροτοπία («Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν»)

1-ivans-childhood-dvd-review-andrei-tarkovskyτης Φωτεινής Παπαρήγα

    To παρόν κείμενο αποτελεί απάντηση στην κριτική της συμβούλου παιδαγωγικής ευθύνης του 1ου Γυμνασίου Ωρωπού κατά το σχολικό έτος 2013-2014 ότι η προβολή της ταινίας «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» είναι μια ‘φιλολογική’ επιλογή και ότι δεν ανταποκρίνεται στα ενδιαφέροντα των παιδιών και στους στόχους των βιωματικών δράσεων.

Δεκατέσσερα χρόνια στη δημόσια δευτεροβάθμια εκπαίδευση ως καθηγήτρια γαλλικών ήταν μάλλον πολλά για να αντιληφθώ κάτι αρκετά πρόδηλο τελικά, ότι πολλοί προέφηβοι και έφηβοι, με τους οποίους συνυπάρχουμε μέσα στο σχολείο, πονούν. Η παιδική οδύνη άρχισε να με απασχολεί. Καθώς δεν είμαι ψυχολόγος, δεν είχα άλλο τρόπο να προσεγγίσω αυτό το θέμα παρά μόνο μέσα από την τέχνη. Επέλεξα να προβάλω στο μάθημα των βιωματικών δράσεων της Α΄ Γυμνασίου μια ταινία με ένα παιδί σε δύσκολη κατάσταση, «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» του Ταρκόφσκι. Η εμπειρία που αποκόμισα από την ομολογουμένως παράτολμη αυτή επιλογή υπήρξε για μένα πολύτιμη.

Σε μια πρωτοεπίπεδη ανάγνωση «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» είναι μια ταινία μνήμης. Η διάσταση αυτή μας αποκαλύπτεται προς το τέλος της ταινίας, καθώς έπειτα από ένα γρήγορο flash forward μεταφερόμαστε στη λήξη του Δευτέρου Παγκοσμίου πολέμου και στην ανάκληση της ανάμνησης του υπολοχαγού Γκάλτσεφ. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, όμως, και με ανάλογη βαρύτητα με το πρώτο είναι μια ταινία παιδικής οδύνης και διαφόρων μετατοπίσεων. Οι μετατοπίσεις, που με σχετική επιφύλαξη θα ονομάζαμε ετεροτοπίες, είναι η διάσταση της ταινίας που της αφαιρεί κάθε διδακτισμό και της προσδίδει καλλιτεχνική διαχρονικότητα.

Το πρώτο ερώτημα που μου προέκυψε και το οποίο με απασχόλησε περισσότερο ήταν γιατί αυτή η παλιά μαυρόασπρη και πρωτόλεια ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι θα μπορούσε να αποτελέσει μια πρόταση προβολής σε προεφήβους και όχι αναγκαστικά στο μάθημα της Ιστορίας της Γ΄ Γυμνασίου που αφορά στον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Άρχισα λοιπόν να εστιάζω στα υλικά ποιητικότητας της ταινίας και στη λειτουργικότητά τους στην κοινότητα των προεφήβων και εφήβων.

Το σημαντικό με «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» είναι το γεγονός ότι αν και το κύριο πρόσωπο του έργου είναι ο Ιβάν, ένα παιδί, η ταινία δεν ανήκει στο είδος «κινηματογράφος για παιδιά». Δεν υποτάσσεται σε κάποιες συγκεκριμένες κοινωνικό-πολιτισμικές αξίες, όπως πολλές φορές συμβαίνει με τα λογοτεχνικά και τα κινηματογραφικά έργα που στοχεύουν στο συγκεκριμένο αυτό είδος κοινού. Είναι μια ταινία ανεξάρτητη από διδακτισμούς και μηνύματα. Φέρει ολοκάθαρη τη σφραγίδα του δημιουργού της, του Αντρέι Ταρκόφσκι, ο οποίος ακολουθώντας τις εσωτερικές του καλλιτεχνικές επιταγές δε συμμορφώθηκε ούτε στιγμή με τις υποδείξεις μορφής, και άρα, και περιεχομένου της Mosfilm[1].

Το ότι η ταινία δεν έχει μια δομή κλασσικής fiction, το ότι το περιεχόμενό της δεν είναι διδακτικό ή πατριωτικό ή ιστορικό με τη καθιερωμένη έννοια, δε σημαίνει ότι η ταινία υπάρχει μέσα σε ένα αξιακό κενό, ή ότι οι έφηβοι θεατές της δε θα την προσλάβουν και δε θα την τοποθετήσουν στο αξιακό επίπεδο που της αρμόζει. Ο Ταρκόφσκι στα «Παιδικά χρόνια του Ιβάν» ασχολείται με κάποια θέματα που αργότερα θα αποτελέσουν μοτίβα και των μελλοντικών ταινιών του, ο πόλεμος, ο πόνος, τα όνειρα, ο έρωτας, η τρέλα, το παρελθόν, η μνήμη, η θυσία. Η ταινία του είναι φορέας αξιών. Οι εικόνες του, όμως, ποιούν έναν κόσμο αυτόνομο και αξιολογημένο από τον ίδιον. Το αυτόνομο αυτό σύμπαν, το καθαρό από έξωθεν γνωστικούς και ηθικούς προσανατολισμούς, εισβάλλει στον αποδέκτη και απελευθερώνει τη δημιουργική του πρόσληψη.

Τη στιγμή εκείνη λοιπόν ακριβώς που το καλλιτεχνικό έργο εισβάλλει στον «ορίζοντα προσδοκιών» της ζωής ενός εφήβου και προκαλεί μια σχισμή στη μέχρι τότε εικόνα του κόσμου του και της συνείδησής του, τότε ασκείται επίδραση και στην κοινωνική του συμπεριφορά. Και στο πλαίσιο μιας ελεύθερης και δημοκρατικής κοινωνίας είναι πολύ σημαντικό η αυθεντική και ειλικρινής τέχνη να εκπληρώνει τον σκοπό της, που είναι μετασχηματιστικός.

Ας θυμηθούμε εν συντομία την υπόθεση. Ο Ιβάν είναι ορφανός. O πατέρας του σκοτώθηκε πολεμώντας στα σύνορα. Ήταν από τα πρώτα θύματα του πολέμου. Η μητέρα του και η αδερφή του δολοφονήθηκαν από τους Γερμανούς. Ο ίδιος γλιτώνει. Κατατάσσεται στο σοβιετικό στρατό. Οι ρώσοι στρατιωτικοί, για να τον προστατεύσουν, τον στέλνουν στα μετόπισθεν, στο ορφανοτροφείο. Ο Ιβάν το σκάει και επιστρέφει στο μέτωπο, όπου αφοσιώνεται στην πολεμική τέχνη και ιδίως στην ανιχνευτική και την κατασκοπεία. Ο αντισυνταγματάρχης Γκριαζνόφ φαίνεται να τον αγαπά και του φέρεται σαν πατέρας. Του προτείνει να πάει στη στρατιωτική ακαδημία. Ο Ιβάν αρνείται με επιμονή. Το σκάει πάλι και επιστρέφει στους αντάρτες για να πολεμήσει. Ο άδικος θάνατος των δικών του φαίνεται να τον έχει στοιχειώσει. Τα ίχνη του Ιβάν χάνονται απότομα. Μετά τον πόλεμο, ο υπολοχαγός Γκάλτσεφ, καθώς περιεργάζεται τα αρχεία μιας πρώην γερμανικής φυλακής στο Ανατολικό Βερολίνο, βρίσκει ένα φάκελο που περιέχει το δελτίο της ανάκρισης του Ιβάν, ο οποίος είχε πιαστεί αιχμάλωτος από τους Ναζί και είχε εκτελεστεί.

Η ταινία δομείται με αντιθετικά σχήματα, τόσο όσον αφορά στον χρόνο όσο και στον χώρο, που όμως συμπλέκονται. Σχετικά με τον χρόνο, η πλοκή εκτυλίσσεται σε δύο επίπεδα: στο παρόν, την περίοδο του εφιαλτικού Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, και στο παρελθόν, την ειρηνική περίοδο των παιδικών χρόνων του Ιβάν, η μετάβαση προς την οποία γίνεται μέσω τεσσάρων ονείρων. Σχετικά με τον τόπο, θα λέγαμε ότι και εκεί παρατηρείται η αντιθετική διάταξη. Από τη μια έχουμε το βασικό σκηνικό του πολέμου, με ό,τι το αποσταθεροποιητικό μπορεί να σημαίνει αυτό για τον άνθρωπο, και από την άλλη τρεις (τουλάχιστον) μετατοπίσεις που λειτουργούν «διορθωτικά» σ’ αυτή την κατάσταση, σαν καταφύγιο: τα όνειρα του Ιβάν, την τρέλα του γέρου και τον έρωτα της νεαρής νοσοκόμας Μάσα προς το λοχαγό Χόλιν. Με άλλα λόγια, ο ορφανός Ιβάν, ο ανήμπορος γέρος και η αγνή Μάσα φαίνονται να μην έχουν καμία σχέση με τον πόλεμο. Είναι και οι τρεις αθώοι, αδύναμοι και ανυπεράσπιστοι.

Δε χρειάζεται να έχει διαβάσει κανείς τα ημερολόγια του Ταρκόφσκι, ούτε να έχει δει όλες του τις ταινίες για να αντιληφθεί ότι ο όρος ταινία μνήμης δεν μπορεί να χωρέσει «Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν». Από την πρώτη κιόλας θέαση νιώθει κάποιος ότι το παιδί, ο τρελός και η πονεμένη γυναίκα δεν είναι εκεί τυχαία και ότι ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος είναι απλώς ένα πρόσχημα, ένας εξπρεσιονιστικός και εξυπηρετικός καμβάς. Οι τρεις αυτές μορφές, που σύμφωνα και με τη βιβλιογραφία[2] θα επανεμφανιστούν εξελιγμένες ως έμμονες ιδέες σε επόμενες ταινίες του σκηνοθέτη, γίνεται άμεσα αντιληπτό ότι έχουν να υπομείνουν κάτι, έναν ειδικό πόνο στον οποίον τα άλλα πρόσωπα δε μετέχουν. Επίσης, παρατηρήσεις του τύπου «ο Ιβάν δε συμβιβάζεται» ή «θέλει να εκδικηθεί για το θάνατο των δικών του και των άλλων αθώων» και ισχύουν και δεν ισχύουν, σίγουρα δεν επαρκούν για να ερμηνεύσουν την ισχυρογνωμοσύνη του Ιβάν.

Τα τρία πρόσωπα ο Ιβάν, ο τρελός γέρος και η Μάσα με τον τρόπο του το καθένα, είτε με την επιμονή όπως ο Ιβάν, είτε με παραδοξολογίες όπως ο γέρος, είτε με τη σιωπή όπως η ερωτευμένη Μάσα, λειτουργούν ασυντόνιστα σε σχέση με το πλαίσιο της πραγματικότητας. Είναι μία παραφωνία και δηλώνουν μια μετατόπιση, ένα «αλλού». Έτσι, θα λέγαμε ότι στο σημείο αυτό η ταρκοφσκική σύλληψη συναντά τη σκέψη ενός άλλου διανοητή, του Μισέλ Φουκώ, που εισήγαγε για πρώτη φορά τον όρο «ετεροτοπία» στον πρόλογο του βιβλίου του «Οι λέξεις και τα πράγματα»[3] το 1966.

Στην «ετεροτοπία» ο Φουκώ βλέπει μια εφαρμοσμένη ουτοπία. Η «ετεροτοπία», δηλαδή ο «χώρος του άλλου», είναι ένας τόπος πραγματικός, έχει αντικειμενικό χαρακτήρα και επιτελεί μια λειτουργία, η οποία φαινομενικά είναι προς όφελος της κοινωνίας, στην ουσία όμως είναι ένα πεδίο όπου διαχέεται ο «μη τόπος» της εξουσίας. Συνήθως, είναι ένας χώρος λίγο έξω από τα «τείχη της πόλης» όπου η κοινωνική κανονικότητα τακτοποιεί ό,τι της προκαλεί πρόβλημα[4]. Θα λέγαμε ότι η λύση επιβίωσης που προτείνεται στον μικρό Ιβάν από τους ενήλικες, τους ισχυρούς, με όση καλή πρόθεση και αγαπητική διάθεση κι αν εκφράζεται, είναι ο εκτοπισμός του από το μέτωπο και η εισαγωγή του στο ορφανοτροφείο ή τη Στρατιωτική Ακαδημία, δηλαδή η τακτοποίησή του σε μια κλασική «ετεροτοπία».

Ο Ιβάν όμως δε συμβιβάζεται με αυτή την πρόταση. Το έσκασε από το ορφανοτροφείο και αρνείται επίμονα την πρόταση του στρατηγού να πάει στη Στρατιωτική Ακαδημία. Έχει να αντιτείνει την αυτοδιάθεσή του, με άλλα λόγια το δικό του αντι-τόπο (anti-topos) που είναι ένα κλειστό σύστημα. Το «αλλού» του Ιβάν και των άλλων δύο έχει υποκειμενικό χαρακτήρα, δεν καταλαμβάνει μια επιφάνεια με την αυστηρή έννοια του όρου. Είναι ένα «αλλού» που εδρεύει εντός τους, στον απροσδιόριστο τόπο του σώματος. Το σώμα κατά τον ορισμό του Φουκώ είναι ένα «σημείο μηδέν», μία «Πολιτεία του Ήλιου» («Cité du Soleil»[5]). Επιχειρώντας μια εξήγηση αυτής της μεταφοράς του γάλλου διανοητή θα λέγαμε ότι το σώμα είναι ένας πυρήνας ενέργειας. Είναι δηλαδή και σωματίδιο είναι και κύμα μαζί, σάρκα και ψυχή. Και χάρη στην ιδιαίτερη αυτή υλική πνευματικότητά του δημιουργεί τόπους πραγματικούς και τόπους ιδανικούς, δηλαδή ουτοπίες.

Σύμφωνα με τη διαφοροποίηση που κάνει ο Φουκώ ανάμεσα στην ουτοπία και την ετεροτοπία[6] φαίνεται ότι τα όνειρα του Ιβάν και ο έρωτας της Μάσα θα μπορούσαν μάλλον να θεωρηθούν ουτοπίες, «μη τόποι» δηλαδή, λόγω του εξιδανικευμένου χαρακτήρα τους, ακόμη και η άκακη παραφροσύνη του γέρου θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχει κάτι το ουτοπικό για τα δεδομένα του Ταρκόφσκι, αν κρίνουμε κι από το προφίλ των τρελών στις μελλοντικές του ταινίες.

Πλην όμως, η παρουσία στην πλοκή αυτών των τριών «μη τόπων» είναι για να δηλώσουν μια διαφοροποίηση από την κυρίαρχη κατάσταση. Η αντιθετική τους ιδιότητα είναι ισχυρότερη από την ωραιοποιητική τους. Με την αντίθεσή τους ως προς το σκηνικό του πολέμου αποκτούν μία καταγγελτική χροιά, κι έτσι, ανεξάρτητα από τις έξι αρχές που διέπουν τις αντικειμενικές «ετεροτοπίες» σύμφωνα με τον εμπνευστή τους, λειτουργούν ως ατομικά «contre-espaces», δηλαδή ως ετεροτοπίες με υποκειμενικό χαρακτήρα.

Ωστόσο, όσο κι αν η «ετεροτοπία» του Ιβάν είναι μια δομική έννοια δεν επαρκεί για να εξηγήσει το γιατί ο Ιβάν κυριαρχείται από τα όνειρά του, είναι επίμονος, αρνείται την πρόταση του αντισυνταγματάρχη Γκριαζνόφ και δεν εκφράζει ούτε τον φόβο του ούτε τον πόνο του. (Το ότι πονά το αντιλαμβανόμαστε μόνο στην σκηνή του παιχνιδιού, όταν σταματά απότομα να μιμείται ότι εκδικείται έναν Γερμανό που αναπαριστάται με το κρεμασμένο παλτό, και ξεσπά σε κλάματα).

Ίσως στο σημείο αυτό να είναι απαραίτητη η συμβολή της ψυχαναλυτικής οπτικής για να ερμηνευθεί το κλειστό σύμπαν του παιδιού. Το πένθος του Ιβάν του προκαλεί μια αδυναμία να εκφράσει τον πόνο και τον φόβο του. Ένα παιδί στερείται με τον θάνατο ενός γονιού ταυτόχρονα δύο πράγματα: και το αντικείμενο για να κατευθύνει την αγάπη του και το πρότυπο για να ταυτιστεί μαζί του. Κι αν κάποιος άλλος δεν έχει προλάβει ή δεν έχει βρει τον τρόπο να μπει στη θέση του χαμένου γονιού το παιδί δεν μπορεί να αποδεχτεί τη φροντίδα του. Ο Ιβάν δε δέχεται τις συμβουλές του στρατιωτικού. Του αντιμιλά οργισμένα: «Τι είσαι εσύ; Ο πατέρας μου για να σε ακούσω;» Ο Ιβάν έχει χάσει τον προσανατολισμό της αγάπης του και ο αντισυγματάρχης Γκριαζνόφ δε θα μπορούσε χωρίς υπέρμετρες προσπάθειες να αποτελέσει υποκατάστατο γονέα για το ορφανό παιδί. Έτσι, ο Ιβάν δεν μπορεί να αποδεχθεί τις προτάσεις του αντισυγματάρχη, ο οποίος προσπαθεί να του εξασφαλίσει τη ζωή. Ο Ιβάν μένει πιστός στην εικόνα της νεκρής μητέρας του που τη συναντά στον ύπνο του. Στα αγωνιώδη όνειρά του που διακόπτονται απότομα από την πραγματικότητα η πεθαμένη του μητέρα είναι σαν να τον καλεί. Ο Ιβάν ανταποκρίνεται στις κλήσεις της. Αναλαμβάνει όλο και πιο δύσκολες αποστολές. Θυσιάζεται. Δεν επενδύει στην απόλαυση της ζωής.

Κλείνοντας, θα λέγαμε ότι η «ετεροτοπία» του Ιβάν συμβολίζει τον περιχαρακωμένο και εύθραυστο κόσμο του εφήβου. Του κάθε εφήβου, που είναι εξαναγκασμένος να προσαρμοστεί σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, εκείνο των ενηλίκων. Ο κόσμος των ενηλίκων όμως δεν προσφέρει άνεση χώρου και χρόνου σε κάθε νεοεισερχόμενο. Η έξοδος από την παραδείσια παιδική ηλικία προς την ενήλικη ζωή σημαίνει μια απώλεια και προκαλεί έναν πόνο, τον ίδιο που νιώθει κι ο Ιβάν για τη νεκρή του μητέρα. Και στο σημείο ακριβώς αυτό είναι που συναντήθηκαν ‘βιωματικά’ ο πρωταγωνιστής και οι μαθητές της A΄ γυμνασίου.

[1]               Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας τον χρόνο, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1987, σελ. 37

[2]               Antoine de Baecque, Αντρέι Ταρκόφσκι: μια ξενάγηση στο έργο του, εκδόσεις Γκοβόστη, Αθήνα, 1992, σελ. 70

[3]               Foucault M., Les mots et les choses, France Loisirs, Paris, 1990, σελ. 22

[4]               Στο ίδιο, σελ. 16

[5]               Foucault M, Le corps utopique, Les hétérotopies, Lignes, France, 2009, σελ. 18

[6]               Στο ίδιο, σελ. 25

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s